foros
 

 

"Teatro y psicoanálisis"

Diálogo entre Francisco Javier y Gilda Sabsay Foks

Buenos Aires. Septiembre 2003. Museo Roca.

Dra. Gilda Sabsay Foks:
Voy a dialogar con Francisco Javier sobre las coincidencias de origen y de trayectoria, o de encuentros existentes entre el teatro y el psicoanálisis.
La idea es que intentemos conversar, pero personalmente lo que más deseo es escucharlo a Francisco.

Francisco Javier:
Bueno, yo vine a escucharla a esta señora. Habrá que ver... como se dilucida este conflicto....

G. S. F.: En realidad podríamos decir, si no es demasiado abuso, que hay un origen común en el interés del teatro y el psicoanálisis. Si uno observa muchas de las ideas de Freud, en donde ilustraba tal o cual situación, la palabra escena y la palabra representación, es muy habitual en el lenguaje psicoanalítico, pero además hay un hecho significativo, lo que hace de estructura al psicoanálisis, es el Complejo de Edipo, que tiene una función estructurante. Esto proviene en Freud de su lectura. De la lectura que dio como consecuencia, que los garantes freudianos, son los griegos y luego aquellos autores teatrales que a él lo enriquecieron.
En algún trabajo, que no recuerdo cual, Freud habla de la máquina teatral, que se pone en movimiento como un motor que no para. Creo que Artaud habló también de máquina teatral,e las posibilidades de entrar en la tragedia o en la comedia. Si bien una es previa a la otra, yo diría que es más difícil meterse con la comedia, como le fue difícil a Freud escribir El chiste y su relación con el inconsciente, un trabajo prolongado, largo, hasta que salió por fin y lo pudo parir. Porque es donde más se expresa la situación de un tercero, el que habla, el que escucha y un tercero interno. Ese segmento hace posible relacionarse con el inconsciente que capta aquello que produce comicidad. Freud solía recordar un episodio de Napoleón III que empezó a hacer muchas conquistas y había un chiste que estaba de moda en ese momento: le vol de l´aigle y el juego de palabras entre vuelo del águila y robo del águila hacía el chiste que mientras decía que volaba, también decía que robaba. Este juego de la palabra, de la apreciación y de la picardía de pescar el sentido o el doble sentido, hace de la risa y de la comedia un elemento muy atractivo para comprender lo que el público tendría que captar. Por eso dentro de lo que a mí me interesa, subrayo lo que Bergson dice: la risa es fundamentalmente humana, no hay otro ser viviente que ría, es condición sine qua non, es patrimonio del hombre. Por eso pongo énfasis en hablar bastante de la risa y de lo que, ya mucho más tarde que los griegos, mucho más tarde que Aristófanes, nos brindó Molière.
Bueno, después de esta introducción, te escucho.

F. J.: me dejaste de pronto abandonado....

G. S. F.: No, ¡no te quiero abandonar, te estoy acompañando...!

F. J.: Yo me alegro que me hayas elegido para esto, estoy contento de estar aquí y espero poder ofrecer algo que a Uds. les interese.
Como buen profesor que soy con muchos años de enseñanza, inmediatamente pensé en una especie de cuadro sinóptico, voy a hablar así.... después dije que no, no es posible, lo dejé de lado, pero luego de escucharte, me parece que vuelvo a eso.
Hace poco leí el libro de un francés, un sociólogo del teatro, Jean Duvignaud, que en un trabajo breve que aparece, en una colección nueva, él y otro profesor han acuñado el término etnoescenología, para hablar de la etnología combinada con el teatro de manera de combinar el sentido de que cada pueblo tiene su manera de enfocar los temas teatrales, la creación del espacio.... y en uno de los libros de esa colección él habla justamente de Aristófanes, y dice que hasta ahora en todos los estudios siempre se habla de ese momento supremo en el desarrollo de la cultura griega y se habla entonces de los grandes clásicos. Sin embargo, Duvignaud sostiene que el gran momento, la culminación de todo ese proceso cultural que se había producido y acuñado en Grecia, es la aparición de la comedia, es la aparición de Aristófanes, y dice algo parecido, que el único que se puede reír de sus propios defectos es el hombre. Tiene otro librito que se llama Le propre de l´homme, es decir, lo propio del hombre, y lo propio del hombre es eso, es decir, poder realizarse, reírse de sus propios problemas y defectos...

G. S. F.: Yo no lo leí a ese señor, pero me alegra mucho que piense lo mismo que yo..

F. J.: Sí, sí... piensa en ese sentido lo mismo, es un gran escritor, un gran estudioso, está muy mayor ahora. La última vez que lo vi, había decidido jubilarse, estaba en la Universidad de París, y volver a su lugar de origen que era La Rochelle. Yo le escribí que lamentaba mucho que ya no pudiera viajar, porque tenía la ilusión de traerlo a Buenos Aires, porque distintas disciplinas en torno del teatro han avanzado muchísimo en los últimos años, por ejemplo la teoría del teatro. Hoy en el terreno de la teoría se puede indagar, estudiar, investigar, hay muchísimos estudios. En todos los países se produce mucho y hay grandes figuras dentro de los estudios, pero en la sociología tengo la impresión que se han quedado, no sé por qué razón, y ese sería un lindo motivo para estudiar el tema, De todas maneras, Duvignaud para mí es el que avanzó más, el que se hizo presente con manifestaciones muy importantes. Hay un librito que se llama Teatro y Sociedad dónde me parece excelente el estudio que hace y no creo que haya nada que pueda competir en el terreno de la sociología del teatro, porque casi siempre cuando se habla de la sociología del teatro, se recurre a una misma estructura, se habla de un lugar concreto, un país, una época y luego de exponer lo que estaba pasando a nivel social, a nivel político, se habla del teatro como un reflejo, pero como dice Duvignaud, y esto es un concepto importantísimo, no siempre es un reflejo, muchas veces el teatro se adelanta a los hechos. Como ejemplo, ya que estamos hablando de Grecia, el final de la última jornada de la Trilogía de Esquilo, dónde, como ustedes recordarán... me parece que estoy en clase aquí... La historia de Agamenón, su mujer, y toda su familia, Orestes y Electra, aquellos arquetipos que tienen tanto que ver con el psicoanálisis. Ustedes recordarán que después de que Orestes mata a la madre, y al amante de la madre, es perseguido por las Erinias, quienes deciden o tratan de decidir qué es lo que van a hacer con él, si lo van a seguir castigando, si lo van a perdonar. Se lo juzga y finalmente, el jurado empata, es decir algunos dicen que hay que castigarlo y otros que hay que perdonarlo y quién desempata es Palas Atenea. Duvignaud analiza esta situación de la obra y dice que está muy claro que en ese momento de la evolución de la ciudad-Estado en Grecia, los hombres empezaban a asumir sus propias responsabilidades, a discutirle a los dioses la posibilidad de que ellos decidieran, pero era un paso tan audaz, tan osado, que Esquilo no se decidió a ratificar del todo ese nuevo cambio. Por eso se lavó un poco las manos, y dejó que decidiera Palas Atenea que representaba la inteligencia, la cordura. Pone este ejemplo precisamente para demostrar como en ese caso el teatro parece adelantarse a los hechos, no es solamente un reflejo de los acontecimientos. Bueno, yo creo que esto es así, como teatrero que soy quiero poner al teatro ante todo, y digo que todos los libros no están en lo cierto. Hay que retomar esta concepción y tratar de ver hasta qué punto los artistas, los que están atentos a todo lo que está pasando y que se dejan llevar por el inconsciente y por las soluciones que propone el inconsciente y por todo eso que vos sabés mucho mejor que yo, que muchas veces están adelantándose a su tiempo y que hay que considerar el teatro no solamente como un reflejo...

G. S. F.: Claro... puede ser un efecto

F. J.: No, al contrario...

G. S. F.: El efecto de lo que perciben de la sociedad... si no, no hay efecto, más que reflejo defecto...

F. J.: Claro, pero la recepción se está adelantando a la época, está dando datos de lo que seguramente vendrá.

G. S. F.: Estaba pensando en lo que mencionaste de Esquilo, bueno hubo autores que retomaron... por ejemplo Aristófanes, justamente para diferenciar tragedia de comedia. En la tragedia siempre hay un héroe totalizador, trágico y con un fin trágico, eso sería la base de la tragedia de la vida en donde siempre hay un universo en juego, mientras que Aristófanes a diferencia de Esquilo, se burla, se permite criticar los sistemas a través del humor, tomarlos en joda, en ese sentido es mucho más avanzada la capacidad de ironizar y desacralizar, cosa que los trágicos no podían hacer...

F. J.: Claro.. no podían hacer...

G. S. F.: Sacralizaban y la línea de Aristófanes desacralizaba, hay que pensarlo de hecho...

F. J.: Sí claro, lo que decimos... los profesores que tratamos estos temas justamente, y que eso es uno de los aspectos más interesantes de lo que el teatro ofreció en todas las épocas y está ofreciendo ahora, porque justamente todo lo que podría ser en este momento la avanzada en materia de teatro, tiene que ver con ese deseo de desacralizar todo aquello muy rígido que en un momento dado paró toda la evolución, la manera de pensar de los hombres ... sí, sí es eso.
Respecto de ese cuadrito sinóptico que hice, que dejé, que olvidé, pensé que se podría hablar de aquellas obras que realmente tratan el psicoanálisis, ya que el tema de esta charla es el psicoanálisis. Hace poco en París, vi una obra que me gustó muchísimo que se llamaba "Mal de Madre".... mal de mère.

G. S. F.: Ese puede ser un juego de palabras, mal de madre, mal de mar...

F. J.: No

G. S. F.: Fonéticamente también está el mal del agua...

F. J.: Sí, para nosotros, los franceses diferencian muy bien... ellos diferencian cómo suena la palabra madre y cómo suena la palabra mar. Bueno, yo me divertí muchísimo, fui a ver esa obra y me divertí tanto y me di cuenta de que yo casi era el único que me reía, a veces yo me reía bastante fuerte y la gente se daba vuelta y me miraba, entonces ya no me reía, era un papelón, un argentino, un sudaca en París se reía de réplicas de las cuales no hay que reírse.
La historia es la de un muchacho psicoanalista, un muchacho de unos 40 años, que seguramente tuvo una serie de episodios en su vida que no aparecen en la obra pero hay ecos de eso, por ejemplo el autor pide que la acción se desarrolle en su consultorio donde recibe a la gente, y es una gran biblioteca. Hay una gran biblioteca alrededor, y en un momento dado en la biblioteca aparece un niño, en un estante de la biblioteca, está así el chico, horizontal en un estante, empieza diciéndole "tengo miedo a la oscuridad", y él, el psicoanalista, no se vuelve para mirarlo, es decir que no se entabla un diálogo, sino que el psicoanalista mira siempre hacia adelante y tiene un breve cambio de frases con ese chico que esta ahí metido, que no se sabe si es él cuando era niño, si es un hijo de él que no está ahora, si es un chico muerto, no se sabe nada, nunca se aclara. Bueno, así las cosas, y el psicoanalista con todos sus problemitas, aparece una señora muy simpática que le dice que viene a que él la psicoanalice. Bueno él le responde que hay ciertas convenciones, que hay que ponerse de acuerdo respecto del horario, ella le dice que no, nada de horario, que le diga cuanto cobra. Se lo lleva por delante, en una palabra. Este hombre no puede organizar nada con ella. En un momento dado aparece a la noche y él le dice,"pero señora usted no tiene cita." "Sí pero no importa. De noche usted cobra más, cuánto cobra, yo tenía muchas ganas de charlar con usted."
Y lo que se va descubriendo a través de la obra es que este señor es psicoanalizado por la señora, se invierten los papeles.
Esta señora tiene un muy buen sentido de la vida. Además, algunos problemas. Estaba muy enamorada de un muchacho soldado y lo siguió a Asia en una de las tantas guerras y tuvo un hijo con él y para poder seguir con el soldado dejó al chico en un convento y cuando el soldado muere y ella vuelve al convento a buscar a su hijo, el convento no está más, ni convento ni nada, y ella dedica años de su vida a buscar a ese chico.
Por otra parte el psicoanalista no sabe nada de su madre.. ¿No? Bueno, esto no se aclara nunca, pero aflora en la obra, aflora esa posible relación entre los dos. Con un final muy hermoso, porque se ponen de acuerdo en muchas cosas, hacen un viaje, lo hacen sin que pudieran pensar que eran la madre y el hijo, pero bueno, han vivido mucho y ella estaba cansada, ya muy mayor y entonces en un momento dado entra en la biblioteca, allí donde estaba ese niño, y le da la mano. Bellísimo final, porque no se muere en la cama . Mientras el psicoanalista sigue escribiendo, ahora que se han aclarado muchas cosas para él. Me pareció que esta obra era un ejemplo muy claro... y además era muy divertida, muy linda... ahora les voy a hablar de mis dolores también... porque... y esto es anecdótico, pero ¿viste? Son divertidas las anécdotas, así ustedes no se duermen y... como les decía yo me reí mucho, yo estaba allí con Francoise Thanas, quien es una gran traductora francesa, extraordinaria que traduce continuamente nuestro teatro, porque ama nuestro teatro y traduce aunque no tiene ni contrato para representar ni contrato para publicar, cosa extraordinaria, pero así ha conseguido que el teatro argentino se conozca en Francia, se esté representando y se esté leyendo, porque además divulga las obras.. hace una labor increíble. Francoise Thanas está aquí en este momento...
Le había dicho al autor que yo estaba en París, y el autor me había reservado entradas, lo que hacen todos los autores... este hombre no sabía bien quién era yo, pero podía llevar la obra a la Argentina... y no se equivocó

G. S. F.: Ah, no pensás que te invitó porque quería conocerte...

F. J.: No...

G. S. F.: Es dura la vida...

F. J.: Claro, es durísima, utilitaria. Pero bueno, la cuestión es que yo me reí muchísimo. Terminada la función, yo quería ir a comer, entonces Francoise me dice "no ,tenemos que ir a agradecer, dejó las entradas a tu nombre." Así que bueno... ahí subimos por una escalera caracol, vieron ésas que están en los teatros franceses, esos teatritos chiquititos. Llegamos allí y este señor, porque el autor también interpretaba el papel del psicoanalista, así que debía haber en la obra mucho de autobiográfico, es muy simpático.... y entonces Francoise le dice Javier se rió todo el tiempo.¿ tan cómico le pareció? "pregunta el autor. "No, le digo, no es tanto eso, sino que yo veía a la actriz". Por otro lado esta actriz era Tsilla Shelton Para la gente de teatro es un nombre emblemático porque es la que estrenó por ejemplo "Las Sillas" de Ionesco en los años cincuenta. Era una de las actrices que podía hacer teatro comercial y al mismo tiempo esas expresiones del teatro de vanguardia.
Entonces me pregunta a mí y le digo " lo que ocurre es que yo durante todo el tiempo superpuse sobre Tsilla Shelton a una actriz argentina que a mí me hace reír mucho y esa actriz es China Zorrilla. El autor me pregunta: " ¿usted haría algo para que China Zorrilla hiciera la obra? Le digo "yo no soy empresario, en todo caso no soy más que un traductor, pero si a usted le parece". Finalmente conseguí que China aceptara ( ya conocía la obra, ya le habían hablado de ella) . Llegamos hasta los contratos, firmamos los contratos... ya estábamos, no ensayando sino leyendo para enterarnos bien de cómo era la obra.... China lee francés mucho mejor que yo, yo tuve que estudiarlo en la Alianza Francesa, en cambio ella tenía su "mademoiselle" en la casa, cuando era chiquita, así que el francés de ella es perfecto. Pero a último momento tuvo reparos personales para representar ese personaje.
Hace poco nos encontramos, ella fue a ver "Novecento". Además les paso el aviso que es una de las obras que dirijo en este momento. Yo estoy esperando, China está por terminar la obra que está haciendo y ahí me voy a acercar así como quién no quiere la cosa para.... Esa noche dijimos, vamos a jugar a algo... yo acepté el desafío... porque la obra es para ella cien por ciento.

G. S. F.: ahora, vos me rompiste el esquema, porque yo tengo un trabajo desde hace tiempo, que no traje, donde hablo del oficio del actor, y una de las cosas que yo observé y señalo ahí, es que la actuación teatral, permite una satisfacción narcisista casi imposible, se puede morir, puede renacer, se juegan todas las fantasías omnipotentes posibles puestos que son representaciones.

F. J.: Exactamente

G. S. F.: Entonces cuando me decís que una actriz con toda esta historia, no quiere jugar un rol, que pierde la distancia entre la representación y la realidad, tengo que pensar que ella no estaba bien, que perdió el espacio de ilusión, la distancia entre representación y cosa en sí.

F. J.: Seguro...

G. S. F.: Es decir, justamente, el gran valor del actor es jugar, nacer, morir, renacer en cada función, porque en cada función muere y renace. Es la desaparición del rol y el nacimiento de otro rol.
¿No sé vos qué pensás?

F. J.: Sí, es exacto. Pero creo que ella tenía razón, porque estar en el escenario, desdoblándose y representando ,haciendo un papel, hay momentos en que todo se confunde, y de esto hay ejemplos célebres como de la gran actriz Vivian Leigh, la mujer de este señor, de este gran actor inglés Laurence Oliver, quien durante dos años hizo "Un Tranvía llamado Deseo" y después tuvieron que internarla. Tantas veces se murió, tantas veces dijo aquella frase final, ustedes recuerdan cuando ya ha perdido la noción de la realidad, viene el médico y le ofrece el brazo, porque están por ponerle una camisa de fuerza. Ella se resiste, está en el suelo y el médico le ofrece el brazo; ella lo mira, le toma el brazo, se pone de pie y le dice, "los hombres siempre me ayudaron" y con eso el médico se la lleva dulcemente sin ninguna violencia. Bueno, pero hacer todas las noches eso, debe ser algo que me parece debe mellar los mecanismos normales. Así que entiendo que haya rechazo respecto de un rol determinado.

G. S. F.: Hay en nuestro lenguaje alguno mecanismos que se llaman disociativos. Se supone que el actor disocia una parte de él, pero cuando esa disociación fracasa, toma al objeto que representa por él mismo, puede haber conflicto. Porque así como ella tenía miedo de morirse otro se puede sentir Napoleón...

F. J.: Y ya ha ocurrido... que un actor salió a escena seguro de que era Napoleón y no volvió a actuar, eso es lógico.

G. S. F.: Claro pero se podría decir o equiparar que un psicoanalista por más formado que esté, en contacto con la locura y con la neurosis y la psicosis, podría estar expuesto también a contaminarse, por eso se psicoanaliza, porque se supone que un psicoanalista tiene que estar con un Yo plástico, capaz de disociar. Pero esto trae dos puntos que vos trajiste. Uno cuando hablaste de lo que para un psicoanalista famoso pero muy criticado llamado Sandor Ferenczi, era lo que él llamaba psicoanálisis mutuo, donde él proponía que él analizara al paciente y el paciente al analista...

F. J.: Qué divertido...

G. S. F.: El ha hecho todo un desarrollo sobre ese tema. Y el otro es el absurdo de creer en la neutralidad del analista. No hay tal neutralidad. Es simplemente una afirmación que no se sostiene en la realidad.

F. J.: Estoy seguro de que es así, y aquí en la obra, de alguna manera está presente esa relación.

G. S. F.: Ahora, en teatro,¿ cómo es?, porque en psicoanálisis hay un término, iatrogenia que es un término médico que implica que es un tipo de profesión donde uno está expuesto a enfermar y enfermarse.

F. J.: Donde uno corre un riesgo...

G. S. F.: Si... pero está el goce también...

F. J.: Estoy pensando en un autor que leo a menudo y que para mí es bastante difícil que es Mannoni, Octave Mannoni, que habla de la otra escena. Yo de eso no puedo hablar, pero entiendo muy bien lo que quiere decir cuando habla de esa otra escena que tenemos todos y cuando la relación con esa otra escena se vulnera, allí es donde aparecen los problemas. Si entendí bien la otra escena es todo aquello que nosotros mandamos para atrás porque no queremos verlo, lo mandamos a la otra escena, es decir que nosotros de alguna manera estamos auxiliados por la otra escena, si nos falla la relación con esa otra escena, ahí directamente tenemos que recurrir a un médico o ir a...

G. S. F.: Es decir que todos de alguna manera tenemos máscaras...

F. J.: Si... por supuesto, varias, no una. Y como dice Pirandello, somos tantos como personas nos tratan y esto ocurre en la vida real. Cuántas veces uno dice fulano qué simpático, y otro dice es un tipo antipático, no me gusta... bueno porque ese tipo tiene distintas conductas en relación con cada uno, esto fue el gran hallazgo de Pirandello, lo que es tan atractivo en el teatro de Pirandello. Otras de las posibilidades es hablar del teatro que toma el lenguaje del psicoanálisis concretamente. Respecto de esto hay una obra extraordinaria, ejemplar que es "A Electra le sienta el luto" de O´Neill, donde es sorprendente cómo entendía el mundo y su relación con el psicoanálisis, porque retoma los planteos de Esquilo, los personajes, pero los ubica en situaciones que están vinculadas con el lenguaje psicoanalítico, es decir, que no es sólo haber replanteado, tomado esos personajes, sino lograr que esos personajes se expresen con ese lenguaje que se corresponde a la relación del analista con el paciente. Como recordarán es una obra que se da en tres jornadas, y aparece la relación de Orestes con la mamá y la relación de Electra con el papá. O´Neill logra desarrollar cada uno de los temas en forma exhaustiva. Aquí se dió en los años cuarenta y ocho, cuarenta y nueve, ustedes no habían nacido, ninguno, yo sí.

G. S. F.: Yo también...

F. J.: Pero no digas eso... te vas a París dentro de unos días..... Entonces vino a Buenos Aires una compañía italiana que se llamaba Torrieri-Carraro-Tofano. Tino Carraro fue el gran actor que representó las obras de Shakespeare puestas por Giorgio Strehler. Bueno en esa época se estilaba que una compañía de jerarquía, como era esta gran compañía italiana con tres grandes figuras, dedicara en el transcurso de la temporada, una noche en honor de uno de ellos. De uno de los tres. Voy a empezar por el final,. Sergio Tofano, su noche de gala fue "Knock o el triunfo de la medicina" de Jules Romain
Tino Carraro, su obra fue " Ma non e una cosa seria" de Pirandello que es una obra muy buena y poco conocida
Y la noche de homenaje a Diana Torrieri, "A Electra le sienta el luto", las tres jornadas. Empezaba a las ocho de la noche y terminaba a las dos de la mañana. Los intervalos se hacían entre obra y obra, no entre acto y acto, una manifestación de capacidad teatral, de creación, realmente extraordinaria y yo le debo a eso haber abandonado derecho. Mi familia no se enteró porque traté de ser hábil, porque le hubiera causado un gran dolor a mi padre que murió en esa época. Así que yo se lo debo a ellos, tal la impresión que me causó lo que hacía esta gente. Porque hacían eso, y también hacían Pirandello, hacían "Seis personajes en busca de autor". Sergio Carraro hacía del padre y Diana Torrieri haciendo la hija, era algo.... extraordinario. Era una gran compañía. Después vino muchas veces aquí ya como embajadora de Italia. Haciendo monólogos, haciendo comentarios sobre teatro, una gran gran actriz. La recuerdo mucho, era una gran actriz, sobre todo en "A Electra le sienta el luto". Recuerdo que terminó la función, el teatro se venía abajo, eran las dos de la mañana, todo el mundo estaba ya en un grado de excitación muy grande porque no se puede estar en el teatro desde las ocho de la noche hasta las dos de la mañana sin comer y recibiendo esos impactos de esa obra tan tremenda, cómo se desarrolla y lo que dicen cada uno de los personajes y recuerdo que Sergio Tofano y Tino Carraro, la sacaban de escena y la traían como si fuera un maniquí, porque el personaje de Electra es el personaje central, muy fuerte. Así que esa obra de O´Neill es otro posible ejemplo. También otro autor norteamericano, Tennessee Williams; en él el psicoanálisis está presente, él lo conocía muy bien, sabía muy bien de qué se trataba...

G. S. F.: ¿no puede ser que O´Neill y Tennessee Williams hayan leído a Freud, o que su capacidad observadora y profunda como hombres de teatro hubiera captado la existencia del inconsciente? Paralelamente, tengo el ejemplo de un autor, que sí, en su autobiografía cuenta que tuvo un diálogo con Freud, y que él se anticipó, es Schnitzler.

F. J.: Ah. Bueno, es otro ejemplo.

G. S. F.: Arthur Schnitzler se anticipa a muchas obras de Freud, y establece un diálogo con Freud, y es una anticipación de un observador profundo que sin conocer el psicoanálisis, por otro camino, logra captar el alma humana.... Freud la formalizó, en realidad, otros captaron eso...

F. J.: Esto es otra prueba de que el teatro siempre puede adelantarse a los acontecimientos y que no es simplemente un reflejo. Entonces, otra posibilidad es tomar otras obras, no éstas que son tan conocidas y que de alguna manera están clasificadas, ya están ubicadas, y bueno, jugar un poco con esta posibilidad de acercamiento, de aproximación con el análisis. Hay una autora francesa que se llama Nathalie Sarraute, novelista que está dentro del grupo de la "Nueva Novela"; como dramaturga ha escrito realmente obras muy excepcionales, pero lo curioso y esto es un ejemplo de teatro que se acerca de manera muy particular al psicoanálisis, tiene dos obras cortas que se llaman "El Silencio" y "La Mentira". No están relacionadas, son dos obras cortas, lo que ocurre no es importante desde el punto de vista de los conflictos, sino que la autora traslada el conflicto de personaje a personaje, lo traslada al personaje y a su imposibilidad de expresarse, al hecho de que su palabra, lo que dice, nunca puede expresarlo completamente. Las traduje hace mucho tiempo y si ustedes escarban en su memoria, recordarán que Heddy Crilla las puso en escena y que llamaron mucho la atención en su momento. Recuerdo que era una época en que yo hablaba de teatro todo el tiempo y en todos lados; era de una audacia, decía lo que pensaba, lo que no pensaba, lo que hurgueteaba en los diarios y en las revistas francesas, al que quería oírme yo le contaba algo de teatro.
Anoté en un artículo de hace 35 años que la manera de investigar el teatro de Nathalie Sarraute tenía que ver con esta idea. Había escrito: "Trato de apresar el movimiento mental en un punto de sus raíces, el más alejado de la superficie, allí donde estoy seguro, la savia es mucho más rica, aspiro a captar el pensamiento en el punto de su desarrollo que precede al nivel de las ideas elaboradas". Es decir que los personajes están reaccionando con interjecciones, con gestos, con búsquedas de aproximación a un vocablo, a una expresión que les permita decir lo que quieren decir y no lo consiguen. Por eso tomó una expresión de la biología; el concepto de tropismo. Recuerdan cuando estábamos en el secundario, el tropismo es, me fijé en el diccionario hace un rato, no crean que lo recordaba, el tropismo es el movimiento que hace toda materia orgánica influida por el ambiente.
Claro... el ejemplo que tengo más a mano y el más evidente es el del girasol, porque el girasol apunta al sol, después va siguiendo el recorrido del sol hasta que llega la noche y así hace el día siguiente... entonces, Sarraute habla de esa búsqueda desesperada de los personajes por expresarse, influidos por lo que los circunda y habla de tropismo.
Los personajes, lo que hacen es eso. En "El silencio" es un grupo de personas como estamos nosotros aquí, hablando, como en una reunión social, y hay un personaje que no habla, que no dice nada, y todos los otros empiezan a enloquecerse, ¿Por qué no habla? Algunos piensan que las está criticando tan agudamente que por eso no dice nada, otros piensan que sabe mucho... en realidad este señor no habla porque no tiene nada que decir, porque está en otra cosa.
Pero la importancia de la obra es como todos los otros están desesperados buscando qué decir y cómo decirlo: es "El Silencio"
Y "La Mentira" es una reunión también; hay un grupo de personas y se sospecha que alguno de los presentes miente, y la mentira es como una especie de veneno que se va mezclando y se va metiendo en la mente de cada uno de los otros. Están todos angustiados porque deben expresarse en función de eso. Aquí hay un final muy irónico, porque uno de los personajes, termina diciendo, "bueno sí, es así, es verdad, sí, era una mentira", pero deja la idea en los otros de que ha dicho una mentira para darles la razón, pero que no era una mentira.

G. S. F.: Sería un poco un juego de ambigüedad que es un poco la onda...

F. J.: Sí, sí, pero mirá que esta escritora es de hace tiempo ya...

G. S. F.: Pero se mantiene muy vigente aún hoy...

F. J.: Ha muerto hace tres o cuatro años, es de origen ruso, había nacido en el mil novecientos, creo que la familia... su padre era diplomático, entonces desde muy chiquita su familia se instaló en París y ella se educó en colegios franceses. Francoise Thanas trajo un video dedicado a esta señora, hecho por gente de mucho talento, donde entre las cosas que pasan, a mí me conmueve, se la ve una mujer hermosísima, con un rostro hermosísimo, se la ve diciendo, creo que a los 98 años, que los padres en París la llevaban al Luxemburgo como otros chicos a jugar. Entonces este cineasta pasa pasajes de documentales de mil nueve diez, mil nueve once. Uno escucha lo que ella dice, ve a los chicos jugando con el aro, esas cosas que ya no existen... a mí me conmovió profundamente. Creo que ahora sí aparece mi aspecto teatralero de director respecto del tropismo. Creo que faltó que los creadores del video dieran un paso, faltó que dijeran al actor cómo se hace para escenificar el tropismo.
Bueno, muy bien ella lo explica, mejor dicho lo concreta en la obra, entendemos toda la cuestión del tropismo, todo va muy bien. Pero ahora pasando al escenario, ¿qué le dice el director a los actores, qué prácticas inventa el director con los actores para que los actores lleguen a eso. Ahí hay una escena muy linda de "Por un sí o por un no". Un gran director francés actual está ensayando con otro una escena de "Por un sí o por un no" que el año pasado leyeron públicamente Enrique Pinti y Víctor Laplace. Están hablando y uno le dice al otro que hace unos días le contó que le iba bien, que tenía un trabajo importante, y que la respuesta fue "¡Qué bien!" ¿Pero de qué manera dijo "¡qué bien!" ? ¿Qué expresaba ese "¡qué bien!" ?¿ Cómo se obtiene esto en la escena?

G. S. F.: Yo estaba pensando Francisco que así como un paciente cuenta un sueño...

F. J.: Exactamente...

G. S. F.: Nosotros interpretamos desde el texto, que tampoco es el texto originario sino el que se puede contar del que se construyó...

F. J.: Exactamente

G. S. F.: Cuando vos contás qué puede hacer un actor, qué puede hacer un director, en realidad hay un texto, pero sobre ese texto hay interpretación, que es cómo se va a decir, que se parece mucho a las reglas que Freud explica en la interpretación de los sueños. Se manejan con dos tendencias, el desplazamiento y la condensación, es decir metáfora y metonimia. Yo supongo que eso es un poco el trabajo teatral ¿No?

F. J.: Sí, sí, lo que nosotros intentamos hacer, o por lo menos lo que yo intento hacer, es crear lo que nosotros llamamos la situación de enunciación. La situación de enunciación es el individuo, en un lugar y en un momento, rodeado de circunstancias que lo llevan a que emita el texto, que el texto salga de su cuerpo y se concrete en un ruido, en un sonido. Yo por lo menos trabajo así; lo importante es que se determine con la mayor astucia posible, cuáles son esas circunstancias que van a provocar en ese actor la creación de ese texto. Trabajo de orfebrería, como ustedes se imaginarán, y tiene mucho que ver con la empatía que se pueda crear entre el actor y director.

G. S. F.: La transferencia...

F. J.:

G. S. F.: La empatía o transferencia, pero también Freud tomaba otro modelo metafórico para explicar el trabajo analítico por vía del "porre" y por vía del "levare"; es decir, por vía del "porre" sería por vía del pintor y por vía del "levare" sería el escultor. ¿Cuál es el trabajo del director y de los artistas? Tomando este modelo, ¿Cómo lo equipararías?

F. J.: Ha habido grandes creadores que tomaron un camino y grandes creadores que tomaron otro. Por ejemplo el caso de Grotowsky. Grotowsky se dedicó toda su vida a bucear en el tema de la interpretación. Grotowsky dice que el arte dramático no se enseña, que es imposible transmitir a nadie algo que tenga que ver con la actuación, que todo eso lo tenemos ya todos. El tema es que todo eso está tapado, lo tapó la educación, yo le doy la razón a Grotowsky cuando hoy veo las prohibiciones que nos rodean.
Prohibir, prohibir. Así que Grotowsky dice que es un poco como la cebolla, hay que sacar capas hasta que el actor se conecte con esos estados primigenios, como cuando se puso en contacto con el mundo por primera vez. y ahí encuentra formas de expresión que no son las que conocemos como propias de la vida social; eso es lo que pide Grotowsky, y él habla de dos impedimentos para lograr esto.
Uno es lo que tiene que ver con nuestro físico, para lo que creó ejercicios de todo tipo. El piensa que nuestro cuerpo se socializó. ¿Cómo hacer para desocializarlo?; el que lo desocialice, buen desocializador será. ¿Se acuerdan eso que decíamos cuando chicos? ¿No?

G. S. F.: Eso es una disociación instrumental, el que puede hacer eso está trabajando con otra parte de él. No está convertido en un bebé que se quiere escapar, sino que está jugando.
Vos sabés que Freud dice que los afectos son en realidad el sedimento de ataques histéricos heredados. Y la histeria y la actuación, son más que primas hermanas.
Las emociones tienen que ver con algo filogenético y ontogénico, muy antiguo. Entonces cuando vos decís que sacan algo muy primario, en realidad, es primario y no es primario. Hay una atemporalidad que hace que no se pueda hablar de un primero y un después, sino que está ahí y surge, pero surge como una parte de la persona, como cuando un analista interpreta, puede haber una transferencia recíproca y uno puede estar muy comprometido en la situación, pero hay otra parte que surge con la cual se le señala y se le interpreta, que tiene la función intelectual. Supongo que en teatro debe ser muy parecido.

F. J.: Seguro, y esto es una linda mezcla, no se puede llegar a eso en estado puro, sino que hay que llegar por ese camino, por lo que uno es. El teatro siempre es hoy y en este momento. Yo podría rescatar algo de mi pasado, pero lo voy a pasar hoy por el colador de lo que soy hoy.
Esto sería según Grotowsky uno de los dos grandes impedimentos, las resistencias físicas, para ello hay ejercicios, que tienen que ver con el yoga..
El otro tiene que ver, por ejemplo, con los bloqueos. Aquí entramos en el análisis en un cien por ciento; son los bloqueos a nivel sentimientos, a nivel pensamiento. Ustedes saben que él sacudió el mundo del teatro con un espectáculo que se llamó "El príncipe Constante", que es una adaptación de la obra de Calderón, adaptada por un escritor polaco. A Grotowsky no le interesaba el conflicto que presentaba la obra: la lucha entre la religión de los españoles cristianos y los mahometanos, sino que a él lo que le interesaba, lo que se plantea en la obra es la resistencia pasiva del príncipe. Porque en la obra, lo importante es eso, la resistencia del príncipe que se niega a las exigencias de la corte mahometana y se deja morir de hambre. Entonces sí claro, es en el campo de la actuación donde se plantean problemas formidables para el actor.
Calderón ubica en la obra tres momentos de gran tensión: cuando el príncipe decide el ayuno, cuando está en un estado de inanición ya bastante avanzado y luego cuando muere; tres monólogos de Calderón, de literatura barroca. El príncipe pasa por tres estados diciendo una cantidad de versos bellísimos. No hay que morirse para decir todo eso, como en las óperas, donde los personajes se están muriendo pero al mismo tiempo el cantante tiene que manejar su voz. Acá es lo mismo. Esto era sumamente difícil, pero dio con un señor que se llamaba Ryszard Cieslak quien había tenido experiencias muy particulares que se relacionaban con el misticismo y el extasis religioso. Entonces pudo hacer esa obra en la que se asistía a la muerte del Príncipe recitando esos versos, expresando esos sentimientos, donde no importaba tanto el sentido lógico de las palabras sino lo que importaba eran los sonidos, el ritmo. Ya al final no se oían las palabras, se oía el jadeo, no por que él no las dijera sino porque había plasmado en el sonido el tránsito de la vida a la muerte. Realmente, era un espectáculo extraordinario. Además Grotowsky no se contentó sólo con eso. Ese espectáculo no se hacía en teatros convencionales, sino en lugares donde hubiera una sala adecuada, porque el espacio escénico era relativamente chico, sería como esta habitación, estaba rodeado por una gran empalizada por los cuatro lados.
Ustedes recordarán que uno de los primeros teatros que hacía él, se llamaba teatro pobre. Cuando habla de teatro pobre, no se refiere a una cuestión económica, sino que él desechaba todo lo que no fuera el actor, la luz; que haya luz para que se vea, nada de efectos de luces, de cambios, nada. La música si se necesita la hace el actor, pero no con instrumentos, la hace él con la boca. Hay fotografías extraordinarias de los actores haciendo el ruido del mar, se los ve haciendo un sonido que evoca el ruido del mar Se ve a Cieslak , un físico extraordinario, puro músculo. Su cuerpo es sólo músculo,muriéndose, muriéndose de verdad. Era sobrecogedor, ver a ese hombre que realmente se moría. Luego se inventó el razonamiento. Nadie va al teatro a ver cómo se muere alguien, eso no existe. Hay que ver cómo trata Grotowsky el tema del desdoblamiento del que estamos hablando. Lo que llama la transiluminación.
Entonces ,¿ qué hace con el espectador?, el espectador va a espiar la muerte, no puede ser que esté cómodamente sentado en una butaca mirando cómo otro se muere, entonces sobre la parte superior de toda esa empalizada había como una especie de asientos, muy incómodos; el espectador tenía el borde superior de la empalizada a la altura de los ojos, espiaba lo que estaba pasando abajo, ese espectáculo absolutamente inusitado.
Ustedes me dirán, ¿y qué pasó con Cieslak después de eso? porque Grotowsky lo hizo en todo el mundo, en las grandes capitales. Era como una especie de culminación no sólo de un trabajo, sino de una concepción del teatro. Grotowsky era un místico. Después de eso quién le iba a ofrecer un trabajo a Cieslak. Lo mismo que a los astronautas; un astronauta después de un viaje al espacio, va a una reunión y come maníes, toma whisky y conversa, ¿sobre qué conversa, sobre qué va a hablar, de qué va a hablar? Cieslak se fue a Nueva York, puso una escuela, tuvo un éxito muy grande, pero a los pocos años se murió de cirrosis. Pero están las fotografías que si ustedes quieren, por el mismo precio, no les voy a cobrar más, por el mismo precio se las puedo mostrar, porque tengo todas las diapositivas, así que Gilda cuando vos volvés de París, hacemos una reunión y si ustedes quieren, yo le muestro a Cieslak en el Príncipe Constante.

G. S. F.: ¿En qué año fue ésta puesta?

F. J.: Finales de los sesenta.

G. S. F.: ¿Desde hace más de cuarenta años no se ponen obras de Grotowsky?

F. J.: Grotovsky hizo después de eso, dos espectáculos, y al avanzar en su pensamiento místico fue separándose cada vez más del utilitarismo de la representación y terminó haciendo teatro para él y para los actores, transformados en espectadores. Sus últimos años, porque ya murió, los pasó en Florencia, donde los italianos, le dieron todo lo que necesitaba para que siguiera con sus experiencias, pero después diría yo, se entregó a la filosofía a la mística de la representación, ya no hizo teatro y ya nadie vio espectáculos dirigidos por él. Es una trayectoria muy particular. Hay una colección maravillosa, una colección francesa que se llama "Les voies de la création théâtrale", ustedes no la conocen pero bueno, de cada libro que se vende yo tengo un porcentaje chiquitito ... no sé si ustedes los compraran, porque son libros carísimos, veinte tomos, libros de gran tamaño. Yo tengo los veinte, así que el que quiere verlos, yo no soy Grotowsky pero ... ¡ Qué hago con esta colección en mi casa! Tengo esa colección francesa. Una de las características del teatro es su carácter efímero, se hizo el espectáculo y se acabó, quedará una fotografía, quedará un traje, como en el Cervantes donde quedó un traje que usó María Guerrero cuando hizo "La niña boba" pero no queda más que eso, son rastros, la obra no está ni estará, se montará otra vez, pero será otra.
El equipo francés extraordinario que editó la obra estaba dirigido por un señor que se murió hace algunos años, llamado Denis Bablet. Era un apasionado de la reconstrucción, decía: ese espectáculo de Grotowsky ya se perdió, juntemos todo lo que hay, fotografías, datos, y que eso quede en el papel, en esa colección extraordinaria. El primer estudio en el primer volumen se refiere a la obra de Grotowsky "El príncipe Constante" Es una colección tan extraordinaria que vale la pena que la compren. ¿No?, tengo que esforzarme...

G. S. F.: Un poco más

F. J.: ¿Un poco más? Bueno, por ejemplo, en un momento dado se hace una obra de Peter Weiss que se llama algo así como "El Interrogatorio" porque tiene que ver con los campos de concentración, una obra terrible. Hay que estar muy preparado para verla, porque son los testimonios de los que pasaron por los campos de concentración. En un momento dado se hizo en cuatro grandes capitales europeas simultáneamente: en Estocolmo con la dirección de Bergman, nada menos, en Italia con la dirección de Viriginio Puecher, también un gran director, en una ciudad de Austria me parece, y en París Están los cuatro estudios juntos, como prueba irrefutable de la especificidad teatral, en el sentido de que a partir de la obra hay una segunda creación que es la del director y que cada una de las representaciones es distinta de la otra, y había algo en común que es ese texto, pero las representaciones son distintas porque habían pasado por distintas mediaciones.

G. S. F.: Yo me quedaría toda la noche, pero me parece, si están todos de acuerdo, que podríamos iniciar un diálogo; que ustedes pregunten o aporten para aprovecharlo más a Francisco...

F. J.: Por el mismo precio... (Risas)
Sí, por que yo veo caras que están pensando ¿Cuánto me cobrará? Este psicoanálisis que hago yo es barato...

Comentario: Yo recordaba, no podría decir la referencia exacta, que decían queTennessee Williams intentó analizarse. Fue a una sola sesión, nunca volvió al análisis, y el analista después de esa sesión, dejó el análisis y nunca más fue analista.
(Risas)
No sé si es la realidad o un mito, pero tengo en claro que lo leí.

F. J.: Merecería figurar en esa obra. A medida que salía en París, la compraba privándome de comer, pasé hambre. Y además, ustedes vieron cuando uno se entusiasma y después tiene una valija que no puede arrastrar, maldice a la cultura, se maldice a sí mismo,
Pero les insisto, dirijo el Instituto de Artes del Espectáculo de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en la calle 25 de mayo, a poquito de la Bolsa de Comercio y a poquito de la Casa Rosada... ¡Qué categoría ¿no?! Ahí está el Instituto, entonces si a alguien le interesan estos tomos, entonces yo los llevo al Instituto y ustedes los miran, los leen, los acarician, los golpean, los tocan y también pueden bajar y ahí mismo está la fotocopiadora y hacen fotocopias. A mí me daría mucha satisfacción porque ¿Qué hago yo con esos tomos?

G. S. F.: Usalo de escalera, cuando tengas que cambiar una bombita...

F. J.: No, porque además tengo una escalerita en el departamento así que tampoco los puedo usar para eso, pero tengo la obra completa de Sartre, la obra completa de Camus la obra completa de Jean Giraudoux. Fue siempre una de mis manías tener obras completas. Yo me enteré cuando tenía 12 años que Beethoven tenía 9 sinfonías, ¿cómo, nueve sinfonías?, yo quería que me explicaran cómo eso era posible, entonces hasta que no oí las nueve sinfonías no me quedé tranquilo.
Porque a mí me ocurrió algo muy interesante. Yo le agradezco a Dios, me siento muy protegido por Dios. Quise ir al Nacional Buenos Aires, y porque estábamos en el Buenos Aires, por mi apellido, me tocaba el centro del aula, pero como era muy alto como soy ahora, me dijeron fuera atrás del todo, con un gesto peyorativo como diciendo qué está haciendo acá este lungo. Fui al fondo, los bancos eran para dos, y me tocó como compañero Valdo Sciammarella. Parecíamos Don Quijote y Sancho. Pero claro, yo tenía ilusiones, porque mi padre luchó mucho, era hijo de italianos, luchó mucho para tener un gran comercio. Me permitió hacer lo que yo quería, nunca me negó nada; si quería estudiar, si quería salir. Mi mamá era holandesa, era tan estupenda mujer pero ninguno de los dos tenía estudios de ninguna clase, así que la sabiduría de ellos en relación con nosotros con los hijos fue impulsar a cada uno en lo que tuviéramos ganas de hacer. Yo sabía que había algo que me interesaba, sabía que era la música pero no lo tenía claro.
Una tía mía tocaba el piano y tocaba una pieza que se llamaba "Misa de Once". Ella cantaba mientras tocaba el piano, y a veces me había hablado por ejemplo de Schubert, pero yo no entendía de eso, yo creía que todo era tango, tenía entre doce y trece años. Entro al Nacional Buenos Aires, y me toca estar al lado de Sciammarella. En las primeras conversaciones entre Don Quijote y Sancho Panza, él me dice que tiene dos pianos en la casa, uno vertical y otro de cola, eso era inadmisible, fui a la casa y efectivamente tenía los dos pianos. Además, él tenía algo excepcional, tenía pilas de partituras de música. Las ponía en el atril, se sentaba y empezaba a tocar. Tenía un conocimiento muy grande del piano. Lo extraordinario para mí es que decía, Beethoven, sonata opus 33 termina con una fuga, acá está la fuga... y yo empecé a conocer la música no por que leyera música sino por las manos, sabía lo que era un acorde , pero no por que supiera música sino porque veía lo que pasaba con las manos de Sciammarella. Así fue como llegamos a tercer año del nacional y no había nada en materia de música que no supiéramos los dos. Además los padres tenían abono en el Colón. Ibamos al Colón. Yo en loa primeros años del Nacional Buenos Aires, vi todo lo que se daba en el Colón, sin saber de qué se trataba, pero era lo que más me gustaba. Iba a ver ópera por ejemplo pero yo no averiguaba nada, iba a tertulia que costaba tres pesos de pié , así me tocó "Parsifal" de Wagner, yo no averigüé nada, cinco horas de pie. (Risas)
Pero es una de las óperas que escucho hoy. Ustedes dirán Wagner fue un nazi, pero qué músico, fue un gran músico. Así fue como entré en ese mundo de la música y a los diecisiete años, dieciocho años, se nos ocurrió hacer una ópera, tomamos "La pazizia senile" que es una de las primeras óperas del Renacimiento, como modelo y copiamos la estructura. Había que buscar un tema; descubrí que en las "Tradiciones peruanas" de Palma, había una linda historieta. Me di cuenta que era un tema que se podía plasmar bien, y bueno ahí, con la audacia de la juventud (a uno no lo para nada ni nadie), bueno hice la estructura de la obra, Sciammarella le puso música , mezcla de Verdi y Puccini y no sé que otras cosas más. Nos divertíamos mucho con eso, y así fue como terminamos la ópera y en el cincuenta y siete, con la dirección del maestro Enrique Sivieri, la estrenó el conjunto Opera de Cámara integrada por figuras como Angel Matiello, extraordinario cantante, excepcional persona...
Se estrenó la ópera en el 57 en el Teatro Alvear. ¡Qué comienzos! Ese año me fui a Europa becado por el gobierno francés, y Opera de Cámara fue también a Europa, y se hizo "Marianita Limeña" en París y en Bélgica, en Bruselas, en el teatro de "La Monnaie".

G. S. F.: Pero además Sciamarella se dedicó a dirigir coros...

F. J.: Sí, actualmente es el director del coro de niños del Teatro Colón. Hace unos días, la Academia hizo un homenaje a Amalita Fortabat y a Adalberto Tortorella, y después de los discursos y los premios, estuvo Sciammarella con el coro de niños. Hicieron varios números asombrosos. Asombroso cómo logra que esos chicos canten páginas tan difíciles; además esos chicos no leen música, lo hacen de memoria. Es impresionante las horas de trabajo que eso significa, además de otros problemas que a uno ni se le pasa por la cabeza que pudieran existir. Con los varones llega un momento que empiezan a cambiar la voz, entonces, eso supone una cantidad de dificultades y de problemas.

G. S. F.: Francisco, dos cosas te quería preguntar, ¿Vos llegas al teatro por la música, a través de la música? ¿No te tentó ser actor?

F. J.: No, tuve una terrible y tristísima experiencia. Yo era muy amigo de Heddy Crilla, quien decidió dirigir una obra terrible que tenía que ver con los campos de concentración. Ella me decía siempre, usted podría hacer un personaje así, un personaje asá que coincide con su modalidad, con su forma de ser. En esta ocasión acepté, y hacía un sacerdote que ayudaba a las víctimas a cavar su propia sepultura, después los fusilaban y los enterraban ahí. Nunca pude llegar a hacer una interpretación adecuada. Además el escenógrafo, había hecho una escenografía que era una especie de rampa; yo estaba en la última parte, arriba de todo cavando la fosa. Yo estaba asustado, temía resbalarme y caerme a los pies de los primeros espectadores, así que fue horrible y dije nunca más.

G. S. F.: ¿Ahí empezó y terminó tu carrera de actor?

F. J.: Ahí empezó y terminó mi carrera de actor. Si yo te tengo que ser sincero, ésta es la actuación a la que estoy enormemente habituado, dar clases, doy clases siempre, desde siempre, y luego el fenómeno de la dirección teatral: uno deposita sensaciones, impresiones en el actor, en contra del actor, a través del actor, como sea. Ustedes recuerdan a Ernesto Epstein, el musicólogo, un ser extraordinario, excepcional. En una época coincidió en que íbamos a Viedma, Epstein daba clase de música y yo de experiencias teatrales, pagados por la Secretaría de Cultura del Gobierno de Río Negro. Así que el sábado a las seis de la mañana estábamos en aeroparque y salíamos para Río Negro. Siempre ocurría lo mismo: Ernesto me decía, Javier, esta vez no vamos a hablar porque yo no dormí anoche. De acuerdo, le decía. Nos sentábamos uno al lado del otro y Ernesto empezaba a hablar y a contar y a contar, llegábamos casi cayéndonos pero habíamos hablado todo el tiempo. Bueno un día sus alumnos no estaban, uno estaba enfermo, otro había ido a ver a la madre... como no tenía nada que hacer en una ciudad como Viedma, vino a ver un ensayo de una obra que yo dirigía. Lo vi, se ubicó en el fondo de la sala que teníamos, que era la Legislatura porque no había teatro. Y presenció el ensayo. Cuando terminó, me dijo: Javier, ahora ya entendí todo. ¿Qué entendió? Y entendí, porque es como es, el humor que tiene, la tranquilidad que tiene, porque todos sus fantasmas usted los deposita acá.
Yo no sé si es cierto, no sé si es cierto, pero...

G. S. F.: Eso en psicoanálisis tiene un nombre: proyección.

F. J.: Claro, y miren que cosa curiosa yo tengo amigos y amigas, sobre todo mujeres que están analizadas... hay una que dice que mató a siete u ocho analistas, los dejó exhaustos, pero los mató en el sentido de que ella no se modificó para nada, ella sigue con los mismos problemas del principio, y los psicoanalistas quedaron exhaustos. Yo no me analicé nunca, pero últimamente, estoy haciendo charlas para psicoanalistas. Entonces digo que tengo una cantidad de psicoanalistas escuchándome, manejo lo que estoy contando y no les pago. (Risas)
Eso es lo terrible. ¡Una charla con psicoanalistas! Lo que yo tendría que pagar, así que bueno tengo esa suerte.

G. S. F.: Ya no tendrías que pagar tanto...

F. J.: ¿No?

G. S. F.: Era otra época...

F. J.: Sí, ellos no tanto, pero yo también, no tanto. Asi que estamos en no tanto.
El otro gran personaje que yo hubiera traído a colación, y después cortamos porque ya uno tiene ganas de comerse una empanada ... era Artaud. Siempre que voy a París al mismo hotel, que es un hotelito muy caro ahora porque a esta gente se le ocurrió reformar todas las habitaciones, con unos baños tremendos, ponerlas a nuevo, pero el precio subió una barbaridad, está en la calle del Vieux Colombier, cerca de la iglesia de Saint Sulpice, a una cuadra donde Artaud hizo su discurso final, la última vez que habló en público. No sé si ustedes están al tanto de lo que el pobre Artaud hizo.

G. S. F.: Yo no

F. J.: ¿No? Les voy a contar lo que hizo, se sinceró, se sinceró a fondo.

G. S. F.: : Eso nunca lo tiene que hacer un actor.

F. J.: Pero Arthaud lo hizo, lo hizo como hombre, no estaba actuando pero en fin, todo el mundo se puso furioso. Para mí recreó el concepto básico del teatro de la crueldad. Se cree que se llama así porque hay golpes, cuchillos, sangre. Yo entiendo que lo que Arthaud quiso decir es que toda acción llevada al límite es cruel, inclusive si al principio es buena. Es lo que hace San Francisco de Asís. Si yo me despojo de todo lo que tengo y se los doy a los pobres y me quedo sin nada, estoy poniendo al descubierto a toda la gente que está alrededor de mí y no se desprende de sus pertenencias, de lo que le sobra.

G. S. F.: Con lo cuál soy cruel...

F. J.: Claro, es de una crueldad terrible, yo lo veo hoy con lo que pasa en la calle. Si me piden yo doy, si no me piden puedo pasar, pero si alguien se dirige directamente a mí, doy. Entonces yo veo las reacciones de la gente que está conmigo, "¿ por qué das, si a este chico hay alguien que inmediatamente le saca la plata?" Pienso, nene te voy a dar el doble por lo que acaba de decir esta señora, por que sos doblemente desgraciado. No se lo digo al chico, pero lo pienso, porque además de estar pidiendo tiene que dárselo a otro. Tiene que andar descubriendo la situación donde la vida lo puso. Es peor, es peor todavía, a ese chico hay que darle más plata. Entonces esa acción es cruel, yo sé que es cruel, porque mientras yo hago eso, el otro tipo dice, yo no hago nada, éste saca sus monedas y es profesor, está ganando una miseria y yo que tengo plata no hago nada, no se lo doy a nadie porque pienso que si le doy a este chico inmediatamente se lo saca otro... eso entiendo que es la crueldad y yo hice una acción cruel cien por ciento. Uno no puede contar hasta el fondo lo que le pasa, porque deja a todo el mundo muy mal. Y eso es lo que hizo Artaud. Sus amigos se empezaron a ir...

G. S. F.: Y ¿qué dijo?

F. J.: Y contó toda su vida, sus frustraciones, todos sus desengaños, todo lo que le ocurría...

G. S. F.: Dejó de ser actor

F. J.:

G. S. F.: Eso no le perdonaron, jugó sucio.

F. J.: Claro, exactamente, ese para mí es el concepto del teatro de la crueldad.

G. S. F.: Me acordé de una anécdota que me ocurrió en Florencia, yo salí muy temprano a tomar un café a las seis de la mañana en la barra de un café. Un señor se pone a conversar, está tomando café, me voy, lo saludo y espero las nueve de la mañana que abriera una iglesia. Quería ver unos frescos de la iglesia de Santa Catalina. En el café el señor estaba bien arreglado, tomando su desayuno, cuando salgo de la iglesia, el señor era un mendigo, estaba trabajando, me impresionó mucho; tiene algo de crueldad también, me hizo sentir muy rara. Porque además me apabulló, yo quedé sorprendida, porque era otro señor, estaba con "ropa de trabajo". Seguramente hacía una diaria interesante, toda la gente le ponía algo en la gorra. Nunca tuve una experiencia como esa, me sorprendió mucho y pensé con lo que dijiste si esa no es una forma de crueldad más sutil, porque en él había un juego doble, trabajar de mendigo ya es casi legalizar la función de mendigo.

F. J.: Claro. Bueno, yo había oído a dos chicos que decían: "yo vengo a trabajar al centro, porque yo vivo en Lanús pero vengo a trabajar al centro" y lo que venía a hacer era a pedir limosna...

Pregunta: ¿Cómo se llama la autora de "El silencio" y "La mentira"

F. J.: Se llama Nathalie Sarraute.

G. S. F.: Bueno, en la plástica la tendencia actual es la de la crueldad, la obra de Bacon tiene mucho de crueldad y la obra de Lucien Freud es más cruel aún, siguiendo la misma línea. ¿ Porqué en este momento hay necesidad de exteriorizar esto? Derrida trabaja sobre la crueldad, es su tema. ¿Porqué nos moviliza este tipo de preocupación actual?

F. J.: Sí, Kristeva tiene un librito, que se los recomiendo para cuando estén tranquilos, contentos, entonces entran en una espiral; se llama "Les pouvoirs de l´horreur" es decir, "Los poderes del horror" donde habla de estos autores que dicen todas esas cosas que a uno le ponen los pelos de punta.

G. S. F.: Pero que nos pertenece, de alguna manera; es de lo que no queremos hablar ¿No? De lo más ominoso nuestro

F. J.: Exactamente. Y está este escritor Céline, nazi, terrible...

G. S. F.: Pero buen escritor, antisemita también

F. J.: Sí. Pero entre las cosas que dice que son muy terribles está el reproche que le hace a la madre de la que habla siempre descalificándola porque ella era renga y lo que le reprocha con repugnancia, es haberlo traído al mundo Eso no le puede perdonar a la madre. Es una literatura corrosiva. Realmente, es un gran escritor y hoy se lo reconoce mucho. Ese libro se llama "El viaje hacia el fondo de la noche". Es el más famoso de él.

G. S. F.: Bueno, quieren hablar un poco más, porque después de lo que dijo, Francisco, quiere ir a comer empanadas... (risas)

F. J.: No, yo no... después de hablar con analistas, no (risas)

G. S. F.: No son todos analistas, hay una mayoría. Hay un actor, hay una historiadora, pero hay una mayoría de psicoanalistas...

F. J.: Ah. Qué suerte...

G. S. F.: Pero te imaginás todos los personajes que tenemos encima los psicoanalistas...

F. J.: Sí...

G. S. F.: Al estilo del Hombre Ilustrado de Bradbury

F. J.: Claro... hace cosa de veinte años, en una charla, recuerdo a una señora chiquitita, con una voz que no parecía de ella, muy aguda, me dijo, yo lo sigo a usted, Javier, me gusta mucho lo que hace, pero me gustaría que leyera algo que escribí, me permite que se lo dé. Sí claro señora. Entonces me da un librito. Y yo leo que dice "Desde el diván de mi analista" bueno gracias, adiós, adiós. Lo puse en mi portafolio,s y esa noche cuando llegué a mi casa lo leí. Esta señora había sobrellevado muchas desgracias en su vida, quedó muy mal y dio con una analista, una señora. Cosa curiosa, empezó a escribir unos poemitas; cada sesión que consideraba importante escribía un poema. La unión de todos esos poemitas, además muy lindos, muy simples, con un lenguaje cotidiano, formaba el libro. Compone lo que yo llamaría la trayectoria de una recuperación. Porque llega a sentir que puede otra vez caminar por la calle, que puede otra vez entablar un diálogo con una persona, es decir que se ha recuperado de eso tan terrible, pero ella sabe que va a volver al diván. A mí me despertó una ternura tan grande ese librito que lo organicé en forma de espectáculo. Y este es otro chisme que les cuento, empecé a ensayarlo con Susú Pecoraro porque yo fui profesor de la Escuela Nacional de Arte Dramático y de Susú Pecoraro, antes de que hiciera Camila, claro. Ensayamos bastante hasta que llegó un momento en que la actuación de Susú me alteró profundamente. Era el momento en que esta señora llega de una sesión a su casa, y parece que mira una foto cuando era jovencita y estaba su papá y estaba su marido y una foto que le habían tomado hacía poco. Entonces empieza a decir ¿Quién soy yo?, ¿Soy la de esa foto o la de esta foto? Y todo el poema lo hace sobre esa base. Eso había sido estupendamente realizado por Susú. Yo había armado la obra en la que se veía a una mujer destrozada, reducida a nada, en una casa en donde todo estaba fuera de lugar, un poco la metáfora de lo que le ocurría a ella. Poco a poco con cada poema, el personaje iba arreglando esto, arreglando aquello, hasta que al terminar los poemas, la casa estaba más o menos arreglada. Pero todo eso era muy fuerte y a partir de ese momento en el cual se cuestiona su identidad, Susú decidió no continuar. No pude nunca concretar la realización de ese espectáculo, asi que si ustedes conocen un productor que quiera poner plata e invertir plata...

G. S. F.: Para recuperarla tal vez

F. J.: Sí claro, no para perderla. Yo creo que hoy se puede. Yo en estos momentos señores y señoras, tengo cuatro espectáculos. Además de una caradurez increíble porque nadie puede tener cuatro espectáculos, subrayo eso, pero la vida me fue arrastrando a eso...

G. S. F.: Los dos que yo vi son bellísimos, "Novecento" y "La indigna dama".

F. J.: Sí, "La indigna dama" que yo quiero mucho es una obrita de Brecht. No es una obra de teatro es un cuento, lo adaptamos y los descendientes de Brecht lo aprobaron, porque para obtener los derechos hubo que salvar algunas exigencias. Los descendientes de Brecht querían ver qué hacían los argentinos con ese cuento. Finalmente lo aprobaron. Así que ocurrió lo siguiente. Viene alguien y me dice, mirá yo tengo una obra y me gustaría mucho que la dirigieras, bueno sí, ¿para cuando sería? Y mirá no tengo fecha fija, tengo que conseguir la plata, pero esto sería para el año que viene. Bueno, como no, encantado, si la obra me gusta la dirijo. Y no se hace. Pero de pronto, no se sabe por qué, algunos compromisos que yo tomé se hicieron todos juntos. Entonces pasé las de Caín, en el mes de junio pasé una prueba tremenda. Dije si sobrevivo es índice de un milagro, o por las amistades con los psicoanalistas, aquí te incluyo... algún contacto siempre algo da...

G. S. F.: Sacás por izquierda...

F. J.: Por izquierda. Y no pago... Desde el 9 de junio se superpusieron los ensayos de una obra mexicana que se llama "La prisionera", un proyecto de Marta Bianchi que se presenta en el Regina, y el espectáculo del Cervantes. de un hombre joven que se llama Pedro Pedro Sedlinski. Así que en el mes de junio yo iba a la facultad a la mañana, ya había dictado la materia en el primer cuatrimestre, porque yo soy titular de la cátedra ... no sé si ustedes están enterados que el titular y el adjunto se dividen el cuatrimestre, el titular dicta dos tercios y el adjunto un tercio. Entonces yo dicto los primeros dos tercios y el cuatrimestre termina la primera semana de julio. Así que en junio ya había dictado la materia pero tenía la dirección del Instituto. De manera que iba a la mañana al Instituto y a las cuatro de la tarde estaba en el Regina. Ensayaba cuatro horas "La Prisionera". Después, Dios quiso que el Cervantes estuviera a dos cuadras del Regina, salía. A veces tomaba un té, a veces comía una empanada y a veces no. Empezaba el ensayo en el Cervantes a las ocho hasta las doce de la noche; así todo el mes. Pero sobreviví.

G. S. F.: Te vemos vivito y coleando...

F. J.: No se sabe. Esto puede ser una máscara, puede ser una apariencia... ya que estuvimos hablando de la actuación de todas estas cosas, puede ser que sea como los últimos coletazos ¿No? Ustedes vieron "La Traviata" de Verdi, ustedes vieron que cuando ya físicamente su cuerpo no resiste más...

G. S. F.: ¿El de Violeta?

F. J.: El de Violeta. Uno no se explica cómo puede cantar toda esa música cuando se está muriendo. Al final tiene como una especie de renacimiento, es hablado, no es cantado. ¡Renacer,renacer! dice antes de lanzar su ultimo agudo y caer muerta sobre la alfombra. Entonces uno no sabe...

G. S. F.: Eso es la maravilla del teatro, te morís y no te morís, es como sí

F. J.: El otro día me decía una actriz, no quiero más trabajar en obras para chicos. Le pregunto ¿por qué? En la última obra que hice, yo era la bruja y los chicos no me dejaban salir a agradecer .
"¡Vos estás muerta, tirate al suelo!" Y yo me tenía que tirar al suelo.
Esto es también parte de la convención teatral y de la aceptación por parte del espectador, es otra de las características del teatro. Seguramente conocen aquella anécdota famosa de Moreira cuando lo estaban representando en la Provincia de Buenos Aires allá por 1880 - 1885. En el momento que lo matan a Moreira por la espalda, un gaucho que estaba viendo la obra, saltó a la escena, y gritó "¡Yo no puedo aguantar que a un hombre le estén haciendo esto" y sacó el machete (risas) Ese señor no podía aceptar la convención teatral.

G. S. F.: No tenía el espacio...

F. J.: No tenía el espacio

G. S. F.: Tenía un pensamiento concreto, le faltaba la virtualidad.

F. J.: Gastón Breyer que es un gran escenógrafo nuestro, además el único que escribió, porque un gran escenógrafos como Benavente no escribió nunca nada; Gastón Breyer tiene un librito que se llama "El Ambito Escénico" donde dice que el ámbito teatral es un espacio de veda ¿Se acuerdan de la época de veda cuando no podíamos comer carne cuando queríamos? él dice que el espectador acepta la veda de sus propios pensamientos para dejar lugar a los pensamientos del autor. Podríamos seguir toda la noche pero todo tiene un fin...